Afişler, tasarım ve sanat kaygısının eşit ağırlıkta olduğu grafik ürünlerdir. Kübizim, Dışavurumculuk, Art Nouveau, Art Deco, Bauhaus, Uluslararası Tipografik Stil gibi modern sanat ve tasarım akımlarının çağdaş Afiş dilinin gelişiminde büyük etkisi olmuştur.
1798’de Alois Senefelder’in taş baskı tekniğini buluşundan sonra geliştirilen renkli taş baskı teknikleri,afişin sanatsal bir yapı kazanmasında önemli bir rol oynamıştır.Çağdaş afiş tasarımının ilk temsilcileri; Jules Cheret ve Henri de Touleouse-Laurrec’dir. 20. yy.ın önemli afiş sanatçıları arasında; Alphonse Mucha, El Lissitzky, Laszlo Moholy-Nagy, Josef Müler-Brockmann, Herbert Matter, Henry Tomaszewski, Jan Lenika, Saul Bass ve Milton Glaser’i saymak mümkündür.
Büyük boyutlu dış mekan afişleri, duvar yüzeylerine ve ilan panolarına asılır. İç mekan afişleri ise lobi, salon ve koridorlarda kullanılmak üzere daha küçük boyutlarda hazırlanır. Dış mekan afişlerinin izlenme süresi kısadır. Buna karşın iç mekan afişleri daha uzun süre incelenbilir. Afişin izlenme süresi tasarım,tasarım sürecinde dikkate alınması gereken bir kriterdir.
Afişler üç ana gruba ayrılır:
Reklam Afişleri: Bir ürün ya da hizmeti tanıtan afilşlerdir. Beş sektörde yaygın olarak kullanılır.
-Moda
-Endüstri
-Kurumsal reklamcılık
-Gıda
-Tuzim
Kültürel Afişler: Festival, seminer, sempozyum, balo, konser, sinema, tiyatro, sergi ve spor gibi kültürel etkinlikleri tanıtan afişler bu gruba girer.
Sosyal Afişler: Sağlık ,ulaşım,sivil savunma,trafik çevre gibi konularda eğitici ve uyarıcı nitelikteki afişlerin yanısıra, politik bir düşünceyi ya da siyasi bir partiyi tanıtan afişler ise sosyal afişler grubunda yer alır .
AFİŞ TASARIMINDA DEĞERLENDİRME KRİTERLERİ
Mesaj:
Tasarımcı; afiş aracılığıyla vereceği mesajı açıklığa kavuşturmalıdır, verilmek istenen bilgiyi mümkün olduğunca dolaysız bir biçimde aktaracak görsel bir sistem olşturmalıdır.
Mesaj-İmge Bütünlüğü:
Tasarıma temel oluşturan düşüncenin fotograf yoluyla mı, illustrasyonla mı, yoksa salt tipografi ile mi daha etkili bir biçimde vurgulanacağı arştırılmalı; mizahi, trajik ya da soyut imgelerden hangisinin anlatımı daha güçlendirdiği belirlenmelidir.
Sözel Hiyerarşi:
Tasarımcı,afişte yer alan başlık, alt başlık, slogan gibi sözel bilgiler arasında – izleyiciyi mesajdaki önem sırasına göre yönlendirecek hiyerarşik bir yapı kurmalıdır.
Farkedilirlik:
Bazı afişler yukarıda saydığımız kriterlere uygun gibi görünseler de, etkisiz ve yavan olabilmektedirler. Böyle bir sonucu engelleyecek tek şey tasarımcının hayal gücüdür. Yaratıcı düşünce ve buluşun hiçbir kuralı yoktur. Buluş ve yaratıcılık içeren her şey, afiş tasarımınıda yansıtılabilir. Çünkü bir afiş için en önemli kriter farkedilebilmektir.
Afişteki imgelerin düzenlenmesinde şu öneriler yararlı olabilir:
1- Afişteki imge sayısı üç, iki hatta mümkünse bir ile sınırlandırılmalıdır. Başlık ya da slogandan oluşan tipografik unsur, fotograf ya a illüstrasyon ve zemin (fon) afiş üzerinde üç farklı imge olarak algılanır.
2- Afişteki sözel unsurlar mümkün olduğunca azaltılmalıdır. 3, 4 ya da 5 sözcükten oluşan başlık ve sloganlar; mesajı daha çabuk iletir. Sözel mesaj on sözcüğün üstüne çıktığında, okuma zorluğu başlar. Amerikan Reklamcılık Enstitüsü'ne göre bir dış mekan afişi, ana düşünce ve mesajını en çok altı saniye içinde iletebilmelidir.
3- Fotograf ya da illüstrasyon, afiş üzerinde mümkün olduğunca büyük bir ölçekte kullanılmalıdır. İmgeyi bütünüyle göstermek her zaman gerekmeyebilir. Sözel unsurlar ve imgeler arasında açıklayıcı, destekleyici, yorumlayıcı ya da kontrast oluşturan bir ilişki kurulmalı, yazı ile görüntü birbirini yavan bir şekilde tekrar etmemelidir
5- Süslü ve dekoratif yazılar yerine okunaklı yazı karakterleri tercih edilmelidir.
6- Renkler geniş yüzeyler halinde kullanılmalı, parlak ve canlı renkler tercih edilmeli ve renkler arasında güçlü kontraslar oluşturulmalıdır.
Genellikle radyo ile yayımlanmak için hazırlanmış, genellikle güldürü niteliğinde kısa oyun.
İşleyeceği konuyu genişletmeden, en can alıcı çizgiler içinde veren, çoğu kez güncel olaylara ve aile sorunlarına değinen ve bir nükte ile biten kısa güldürü. Vodvil, burlesk, revü gibi, kurgu dizgesine göre ortaya çıkarılan gösterilerde yerini alır. Bugün televizyon reklamlarında da çok kullanılır.
Genellikle günlük yaşamdan alınmış bir konuyu en can alıcı çizgileriyle, dikkati çekici tiplerle, oldukça abartılmış olarak kısa bir süre içinde sunan, hızlı dizemli, espirili bir güldürü çeşidi.
TRAJEDİ
trajedi: kişilere korku, heyecan ve acindirma telkinleriyle ders vermek amaci güden en eski tiyatro çeşididir. nazim halinde yazilmasi ve degişmez kaidelere bagli olmasi sebebiyle öbür tiyatro çeşitlerinden kolayca ayrilir.
trajediler genellikle beş perdelik oyunlardir. eski yunan’da,çok oynanan bu eserler 3 ve ya 6 perdelik de olabilirdi. o zamanki tiyatrolarda dekor bulunmaz,ancak sahnenin bir köşesinde olaylarin sebep ve sonuçlarini anlatan bir koro yer alirdi.
kahramanlar; kral, kraliçe, prenses, eski yunan’ın tanrı ve yarı tanrıları gibi en üst tabaka kişilerden seçilmiştir. orta tabaka ve basit halk adamlarına rastlanmaz. kahramanları arasında geçen olaylar insanların ruhi zayıflıklarını, ihtiraslarını, iradeye bağlı yüce davranışlarla çarpıştırır.
trajedilerde; olay,zaman ve çevrede birlik demek olan ”üç birlik kuralı” benimsenmiştir. trajedilerde iç içe girmiş karışık olaylar bulunmaz. ayrıntıya girmeden tek bir olay gösterilir. olayın ön ve son tarafları, sebepleri ve sonuçları gerektikçe konunun ağzından halka duyurulur. buna “olay birliği” denir. trajedi olayının bir günde (24 saat) olup bitmiş gibi gösterilmesine “zaman birliği”, tek bir şehrin
belli bir köşesinde başlayan olayin yine orada bitmesine de “çevre(mekan) birligi” denir.
trajedilerde parlak nutukları andıran yüksek ve asil bir üslup kullanılır. kaba, çirkin ve niteliği düşük sözler bulunmaz. trajedi şairleri mısralarının derin manalı ve hikmet dolu olmasına önem vermişlerdir
trajedilerde kadere,ahlak,töre ve geleneklere üstün bir değer verilmiştir. trajedinin maksadının “insani acılarının ifade edilerek seyircilerin ruhunda korku ve merhamet uyandırılması” olduğu kabul edilmektedir.
Düşünceleri ve duyguları bazı özel hareketler, tavırlar ve duruşlarla anlatan sözsüz tiyatro türü.
Pantomim (pandomim, mim, sözsüz oyun da denir), eski Yunanistan’da ortaya çıktı. Eski Yunan dünyasında İ.Ö. VI. ve V. yüzyıllarda iki ya da üç kişinin oynadığı korosuz, müziksiz, konusuz küçük oyunlarda (mimler), gerçekte yaşam, doğa ve töreler taklit ediliyordu ve bu dönemde mim, dansla, akrobasiyle, cambazlıkla iç içeydi. Kadın ya da erkek oyuncu, çevresindekileri eğlendirmek amacıyla alanlarda, evlerde, festivallerde bütün hünerlerini gösterirdi (Syrakuzatfr Sophronos, birkaç sahneden oluşan yazılı mim oyunları ortaya koymuştur). Romalılar döneminde mim sanatı f arsa dönüştü; oyun süreleri uzadı; sahneler çoğaldı. İ. Ö. I. yy’da Liberius ve Syrius, mim sanatını büyük ölçüde geliştirdiler ve bu gelişme sonucunda, günümüzdeki biçimiyle pantomim türedi: Komedi ya da trajedi konularını işleyen pantomimler, gelişmiş dekorlar içinde ve kostümlerle sunuluyordu. Hıristiyanlığın geliştiği dönemlerde, dinsel gelenekler ve törenlerle alay edildiği gerekçesiyle kilise, pantomime karşı amansız bir savaş açtı; hattâ, pantomim sanatçılarını aforoz etti. Bunun sonucunda pantomim sanatı büyük ölçüde unutuldu. Ama XVI. yy’da italya’da Commedia dell’Arte topluluklarının, Romalıların mimine geniş yer vermeye başlamalarının ardından, Commedia dell’Arte topluluklarının Fransa ve İngiltere’ye giderek temsiller vermeleriyle, pantomim bu ülkelerde de tanındı.İngiltere’de John Rich, David Garrick, Joseph Garimaldi, Fransa’da da XIX. yy’da Gaspard Deburau ve Paul Legrad, pantomimin başlıca temsilcileri arasında yer aldılar. XX. yy’da Fransa’da Etienne Decroux “modern mim”i yaratırken, Marcel Marceau, “Bip” adını verdiği tiple, dünya çapında ün yaptı; Jean Louis Barrault, yüzünü bir maske gibi, bedenini de duygu ve düşüncelerini yayımlayan bir anten gibi kullanmasıyla, sonraki pantomimcileri etkiledi.
Bir sahne düşünün içinde bir sürü insan, bir yerden bir yerlere koşuşturan.Birbirlerini anlamı yetisinden uzak, yapancı... Çarpışma esnasında birbirlerini görmeyenler kolonisi desek kısaca. Hani o kadar uzak...Bir sahne düşünün yine bir yığın insan ama gözlerinin içine bakmaktan çekinmeyen, bir ‘pardon’demesini esirgemeyen yığınlar... Daha yakın demek yanlış kaçmaz sanırım. Peki şimdi soruyorum ben size : Hangi sahnede olmak isterdiniz?
Ben kendi fikrimi söylersem; ikinicisi. Çünkü küresel dünya projesiyle öyle yapancılaşmaya başıyoruz ki birbirimize, korkarım yakında sevdiklerimizi bile tanımayacağız. Her gün gazete manşetleri bir sürü ölümsel haberler ile dolu. Hayat giderek zorlaşıyor. Kimse kimseye iyilik yapmak istemiyor. İşte o zaman diyoruz ki ‘ Kim biliyor, kim yapancı, kim değil bu dünya da’... Tam da böylesi bir yumağın içinde kaybolurken, direnmemiz gerek diye düşünüyorum nefes alabilmek için. Sanatı unutmayalım. Diyorum. Yapancı olmamamız, başkalarını ötekileştirmememiz için. Onlarla ile bizler arasında fark sadece sözcükler ve tanımlardır. Bu zinciri kırmamızda sanat devreye girer, derim ben. Ne iyi etmiş eskiler, kişileri sahneye atmakla ve hayatı sahneleştirmekle. Belki böylece gözden kaçırdığımız olayların içine girmesini öğrendik. Öğrettiler bize. Güldürdüler, ağlattılar ve en önemlisi de düşündürdüler bizi. Bir de sahnenin ne denli etkiliyici ve vazgeçilmez olduğunu yaşattılar, yani her sabah yeni bir güne gözlerimizi açtığımız hayatın ne vazgeçilmez olduğunu tattırdılar.
Çocuklar toplumun vazgeçilmez bir üyesidir. Hepimiz çocukluk dönemini yaşamışızdır.Çocukların gelecekteki mirasçılarımızdır. Kuşkusuz onların gelişimindeki en önemli faktör aile ve bulundukları toplumun çevrenin özellikleridir. Çocuk doğdu andan itibaren bir araştırma içine girer gördüğü pek çok şeyi kavramaya çalışır. Toplum içinde kendini yavaş yavaş göstermeye başlar.
Sanat büyükten küçüğe tüm bireylerin yapısında varolan bir özelliktir. Çocuklarda bu özelliğin daha yaratıcı ve daha rahat bir şekilde ortaya konulduğu görülür. Çünkü onlar bir şeyler oluşturma kendinden katma ve yaratma çabası içindedir. Beğenilme ya da kötü bulunma kaygısı gözetmeden kendi hayal gücünü ortaya koyar ona göre yapılan her şey güzeldir. Resim, müzik, tiyatro gibi sanatsal faaliyetlerle çocuk kendisini daha iyi geliştirebilir. Yaparak ve yaşayarak öğrenme daha etkindir.
Sanatsal faaliyetler çocuk üzerinde olumlu bir etkendir çocuk böylece kendini daha iyi geliştirebilir. Sanatın tiyatro, resim ve müzik alanları çocuklar için bulundukları döneme uygun özellikte olmalıdır. resim ve müzik çocuğa tek bir yönde hitap ederken tiyatro hem görsel yönüyle olsun hem de estetiklik açısından farklı bir yere sahiptir.
Çocuk tiyatrosunun işlevlerini inceledikten sonra çocuk tiyatrosunun çocuğa en yakın sanat daları içinde yer aldığını görürüz. Tiyatro hem görsel hem de işitsel bir özellik taşıdığı için diğer sanat dalarından farklıdır. Bu özeliği ile tiyatro pek çok sanat dalını kapsayan bir niteliktedir. Diğer sanat dalarına oranla daha özgürdür.
Tiyatro kavramı üzerinde duracak olursak. Kelime olarak tiyatro Yunanca'da teatron görme yeri anlamına gelir. Kısacası dramanın gösterildiği binaya verilen addır. Tiyatro, konuşma, beden dili ve eyleme dayanan bir gösteri sanatıdır.
Tiyatro genellikle bütün sanatların en eskisi olarak tanımlanmaktadır. Toplum içinde gelişen ve toplumla bir bütünlük sağlayan yapıya sahiptir. İlk insanlar yaptıkları avları , tabiattaki bir takım olaylara verdikleri tepkileri, kendilerine özgü yaptıkları törenler ve bazı önemli ve toplulukların kaderini değiştiren olayların anlatılması esnasında geliştirdikleri birtakım gösteriler düzenlemeleri ile başlamıştır. Yani tiyatro insanoğlunun varolduğu dönemden bu yana gelmiştir.
Oyun ve tiyatro birbirine çok yakın kavramlardır. Tiyatronun kaynağında oynayan insan vardır. Oyun, insanın her döneminde nasıl vazgeçilmez bir olgudur. İnsanını yaşamının tüm evrelerinde, doğasında varolan oyun ve oynama isteğidir, insanı hem diğer sanatlardan hem de tiyatrodan yüz yılar boyu kopamamıştır. İnsanoğlu oyun ve oyamadan yüz yılar boyu kopamamıştır. Oyun ve oynama daha çocukluktun öğrenilir, çocuk oyunlarla büyüyerek gelişir, oyunla kendini ve dış dünyayı tanır. Oyun çocuğun toplumsallaşmasında en önemli etkendir.
Çocuk 12-18. aylarda nesneleri tutarak tanır. Daha sonraki aylarda ise nesneler artık olmasa da onları zihninde canlandırabilir ve onları sembolleştirebilir. Böylece çocuk taklit dönemine girer 2-7 yaş döneminde ise ancak basit hareketleri taklit eder daha sonra anne babayı ve çevresini inceleyerek gördüğü davranışları yansılar. Çocuğun tiyatroya yaklaştığı dönem su dönemdir. Çocuk başlangıçta basit nesnelerle oynamaya başlar daha sonra zamanla bunu geliştirir. Artık zamanla üzerinde oynadığı cisimlerle rol yapmaya başlar kendi tiyatrosunu yaratır. Kendi oluşturduğu gurupla oynamaya başlar ve tiyatroya ilk ilgi duymaya başladığı dönemdir. Şunu göstermektedir ki çocuk dış dünyayı kavramaya başlayıp önce taklit sonra da yaratma eylemiyle oluşturduğu oyunlarla, tiyatroya yaklaşmakta ve onu karamaya tiyatroya yönelmektedir.
Çocukta öğrenme çevresiyle olan kalıcı izli davranışlar sonucunda olur. Çocuk tiyatrosu, çocuk için davranışa dönüştürülebileceği yaşantılara olanak sağlayan bir ortam niteliğin de yorumlanabilir.
Çocuk seyirci olarak katıldığı tiyatro ortamında görerek bazı şeyleri kavrayabilir. Çocuk üzerinde toplumsal bir etkisi vardır. Siral Ülkü'nün de belirttiği gibi tiyatro oyunlarının çocuklar üzerindeki etkisi çocuklarda bazı mevcut davranışların ortaya çıkmasını kolaylaştırıcı niteliktedir.
Oyun çocuğun doğal öğrenme aracıdır. Eğitimcilerimizden İsmail Hakkı Baltacıoğlu'nun okul tiyatroları üzerine yaptığı çalışmalar ve uygulamalarla da bunun üzerinde durmuştur. Ona göre çocukların tiyatro izlemesi ve hatta oyun çalışmaları yaparak çocukların sahnede alıştırma yaparak doğaçlamalar ile kendi yaratıcılığını ortaya çıkartması ve topluma ayak uydurmasını kolaylaştıracak bir unsurdur.
İsmail Hakkı Baltacıoğlu çocukların kişilik gelişimleri ve kendilerini yetiştirmeleri açısından tiyatronun önemi büyüktür. Ona göre iyi bir eğitim ancak yaparak, yaşayarak ve çevresiyle bulunduğu etkileşimler ile etkili bir eğitim sağlanmış olur. Bunun için de çocuğun çevresini gözlemesi ve bunları kavrayıp örnek alması önemlidir. Tiyatro ile çocuğa verilmek istenen mesajlar gerçektende iyi aktarılırsa etkili olabilir.
Bandura; model öğrenme yapılan araştırma bulguları bu tür öğrenmenin üç tür etkisini ortaya koymuştur. Birinci etki gözlemsel öğrenme etkisini ortaya koymuştur. Yani gözlemciler başkalarının yaptığı davranışlara bakarak yeni kalıplar geliştirirler.
İkinci gurupta toplanan etkiler ise daha önce öğrenilmiş olan davranışlar gibi üzerindeki ketlemelerin artması ve azalması türündendir. Ketleyici etkilerin artması, modele görülen bazı davranışların cezalandırılmalarına bağlı olarak, seyircide aynı türdeki davranışların cezalandırılmalarına bağlı olarak , seyircide aynı türdeki davranışların veya genel olarak tepkilerin azalması biçiminde bir sonuç yaratır. Bandura ve Wheler yaptıkları deneylerde saldırganlıktan dolayı cezalandırılan modelleri gözleyen denklerde saldırganlık tepkilerinin azaldığı saptanmıştır. Bandura 1971'de yaptığı deneylerle fobi türünden görülen sorunlarda azalma olduğu saptanmıştır. Çocukların seyrettiği doktor, hastane, karanlık, köpek korkuları gibi korkuların azalmasında seyrettikleri çocuk oyunlarının olumlu etkisi olduğu gözlenmiştir. Ayrıca çocuk oyunlarındaki model davranışlar onun otoriteyi simgeleyen kişilerle de daha rahat ilişki kurabilmesine,girişimciliğinin artmasına etki yapabilecektir.
Model öğrenme çerçevesindeki üçüncü etki gurubu ise, daha önce öğrenilmiş ve üzerinde toplumsal yasak veya baskı bulunmayan tepkilerinin açığa çıkmasının kolaylaştırılması türündendir.
Çocuk tiyatrosunda dolaylı olarak yaşantı da çocukların taklit ve gözlemsel öğrenmeyle, içine yansıtma, kopya etme , modelin rolünü benimseme gibi süreçlerin hepsi bir modelle eşleşen davranışları oluştururlar. Taklit ve özdeşleşmeyi açıklayacak olursak
Çocukta oyun kavramı bebeklik döneminde başlar. Çevresini taklit etmeye çalışan çocuk kendi bedenin ve çevresini tanımaya çalışır. Piaget çocuktaki bu taklit bir uyum sağlama hareketi ise oyun bunu özümleme hareketidir. Yani birtakım şeyler artık tam olarak belli bir ölçüde de olsa kavranmaya başlamıştır. Artık karakter tahlili ile çocuk kendi hayal dünyasındaki kahramanı oluşturmaya başlar. Ve toplumda zamanla bir rol edinmeye çalışır bunu geliştirerek kendisini kabul ettirmeye çalışır. Oyunda elde ettiği sonuçlar ona zevk vermeye başlar ve bu onu neşelendirir. Çocuğun oyun kavrama temelini zevk alma duygusu oluşturur. Zamanla artık nesneleri amacı dışında kullanmaya başlar bunu imgelem gücüyle başarır. Çocuk için artık belli bir nesne normal kullanımından çıkmıştır kendi kurguladığı bir biçimde kullanmaya başlar. Çocukların imgelem gücü oldukça geniştir bu yüzden oldukça geniş uçlu düşünebilirler.
Piaget, oyunları zihinsel yapısı yönünden üç aşamaya bölmüştür. Bunlar sembolik,uygulamaya yönelik ve kurallara bağlı oyunlardır.
Kısacası şunu belirtmek gerekirse oyun çocuğun doğasında vardır bu onun yaşamında vazgeçilmez bir öğedir. Çocuklar oyunlarla fiziksel ve ruhsal gelişimini tamamlarlar. Çocuk oyunlarla kendini geliştirir girişkenlik ve doğalık kazanır.
Çocuğa yönelik seyirlik oyunların ilk oluştuğu yer uzak doğudur.M.Ö . 1000 yılarında iyi bir yer edindiği bilinen Çin gölge tiyatrosu , Hindistan ve Java'da ne zaman başladığı kesin olarak bilinmeyen gölge ve kukla tiyatroları biçim ve öz açısından çocuğa yönelik özellikler içermektedir. Uzak Doğunun gölge ve kukla oyunu gösterilerinin öz açısından çocuklara yakın olması, bu gösterilerin genellikle efsane , destan , mitolojik olay ve öyküleri içermesindendir.
Uzak Doğu tiyatro sanatı öz ve biçim yönünden çocuklara yönelik görülmemektedir. Çünkü gerek Çin gerek Hint ve Japon tiyatrolarının en belirgin ortak özelliği , anlatımın genellikle simgelere dayanmasıdır. Bu çocukların çok güç kavrayabilecekleri bir anlatım biçimidir. Tiyatro tarihi içinde çocuğa yönelik öğeleri ararken bugünkü anlamda ilk gelişmiş tiyatro olarak kabul edilen Antik Yunan Tiyatrosunda çocuğa yönelik öğelerin bulunmadığı görülür. Tragedya ve komedya yapıtlarından sonra çocuklar için hiçbir özel girişime rastlanmamıştır.
Ortaçağ dönemindeki çocuk tiyatrosunda ise , Hıristiyanlığı yaymayı ve öğretmeyi amaçlamış olan kilise oyunları vardır. Bu oyunların izleyicileri arasında çocukların ön sıralarda yer aldıkları ileri sürülmektedir. Ayrıca Ortaçağın çocuk tiyatrosu yönünden en ilginç özelliği , çocuk oyunculardan kurulmuş toplulukların ortaya çıkmasıdır. 13. yüzyıldan önce İngiltere de daha sonra Fransa ve Almanya da görülen "Çocuk Piskopos" şenliklerin çocuklara yönelik olması şaşırtıcı olmuştur.
Çocuk oyunculardan oluştuğu bilinen ilk topluluk İngiltere de St. Paul okulu öğrencilerinden kurulmuştur. Bu topluluk 1378 yılında bir Miracle (dinsel oyun) oynamıştır
Rönesans ile laik düşüncenin güçlenmesi sonucunda, tiyatro sanatı yeniden önem kazanmıştır. Çocuk tiyatrosu ile ilgili benzer çalışmalar 1558-1584 yılları arasında İngiltere de yapılmış olduğu görülmektedir. Yetişkinlere yönelik oyunlar yalnızca çocuklar tarafından oynanmıştır.
Çocuk tiyatrosunun gelişme gösterdiği bir diğer ülkede Sovyet Rusya'dır. Rusya'da ilk adım Stanislavski'nin sahneye koyduğu "Mavi Kuş" adlı oyun ile atılmıştır. 1921'de ilk yerleşik çocuk tiyatrosunu Natali Satz kurmuştur, 1943'lerde Sovyetler Birliğinde 14 ayrı dilde 140 tiyatroda çocuklara oyunlar sunulmuştur,
Batı Almanya'da 60'lı yılara kadar yönetmenler ve tiyatro sanatçıları .ocuk tiyatrosunu genel olarak hep ikinci planda tutmuşlardır. 1960 yılında bağımsız çocuk tiyatroları kurulmaya başlanmıştır, zamanla bağımsız çocuk tiyatrolarının ardından devlet ve kent yönetimine bağlı çocuk ve gençlik tiyatroları kurulmaya başlanmıştır. Bu kurulan tiyatroların en önemlileri Münih ve Düsseldorf'ta kurulmuştur. İlk olarak Batı Almanya'da 1977 yılında Jürgen Schwalbe'nin Hannover Yüksek Müzik ve Tiyatro okulunda kurduğu çocuk tiyatrosu gurubu büyük bir yenilik olmuştur. 1976'da Düsseldorf Tiyatrosu bünyesinde kurulan çocuk tiyatrosu, sadece tiyatro sahnelerinde değil aynı zamanda gençlik merkezlerinde ve çocukların oyun bahçeleri gibi yerlerde toplanarak değişik yerlerde gösteriler yapmışlardır.
Çocuk tiyatrosu üzerine pek çok yenilik yapılmıştır. Gerek devlet desteği ile olsun gerek kurulmuş özel gruplar ile yapılan çalışmalar iyi yönde gelişme göstermiştir.
Çocuk ve gençlik için kurulan Uluslar arası Tiyatrolar Birliği adını alan bir kuruluş oluşturulmuştur. Bu kuruluşa Avustralya, Federal Almanya, Demokratik Alman Cumhuriyeti, A.B.D., Belçika, Brezilya, Bulgaristan, Çekoslovakya, Fransa, Hollanda, İngiltere, İrlanda, İtalya, İspanya, İsrail, Kanada, Macaristan, Norveç, Peru, Portekiz ve Romanya gibi ülkeler katılmıştır.
19. yüzyılın ikinci yarısından itibaren başlayan batılaşma hareketi ile Türk tiyatrosu da batılı anlamda tiyatro etkinliklerine yönelmiştir. Tanzimat fermanından sonra Türkiye ye gelen bazı topluluklardan sonra seyircilerin ilgisini çekmeye başlamıştır. Çocuk tiyatrosu düşüncesi gündeme gelmiştir.
Cumhuriyet dönemi öncesi çocukların seyrettiği oyunlar geleneksel tiyatromuzun oyunları olan kukla, karagöz ve orta oyunları olmuştur. 17. yüzyılda III. Selim'in girişimiyle başlayan batılaşma hareketi sonucunda, batı anlamındaki tiyatro Türk aydınları tarafından da benimsenmiştir. Tanzimat döneminde tiyatro aydınlar tarafından siyasal ve toplumsallaşma için kullanılmıştır.
1908'de ilan edilen II. Meşrutiyetten sonra , tiyatronun olumlu etkisi ilk kez fark edilmiş ve okullarda tiyatro çalışmaları üzerinde durulmuştur. 1915 yılında, Maarif-i Umumiye Nezareti (Milli Eğitim Bakanlığı ) okular da sahne çalışması yapılması için "Mektep Temsilerinin Usul-i Tedrisi" başlığı ile bir yönetmelik çıkarmıştır.
Türkiye de çocuk tiyatrosu ile ilgili yapılan büyük gelişmeler. 1940 yılından itibaren anlamlı çalışmalar görülmeye başlanmıştır. Yetişkinlere yönelik bazı özel tiyatroların da çocuk oyunlarına da yer vermelerinin yanı sıra, sadece çocuk oyunları oynayan çocuk tiyatroları da kurulmuştur.
Tiyatroyla ilgili çalışmaların öncülerinden biri olarak eğitimci İsmail Hakkı Baltacıoğlu gelir. Okul tiyatrosu ve uygulama yöntemi konularında çok önemli görüşler ileri sürmüştür. Onun eğitimde tiyatrodan yararlanma, tiyatronun eğitici işlevi konusundaki görüşleri günümüzdeki çalışmalara ışık tutacak niteliktedir.
1965 yılında Assıtej adı altında bir örgüt kurulmuştur. Assıtej tiyatro sanatının, insanlar için evrensel bir anlatım biçimi olduğu bütün dünyada barışa hizmetle halk kitleleri arasında bir bağ kurulabileceği düşüncesinden hareketle, ayrıca çocuk ve gençleri eğitimindeki önemli rolü göz önünde bulundurularak kurulmuştur.
Temel amacı çocuk ve genç seyirciler için sanat düzeyi gelişmiş bir tiyatro sunmaktır. Bunun dışında başlıca amaçları şunlardır:
Etkinliklerini gençlik ve çocuk tiyatrosuna adamış kişileri ve kuruluşları bir araya getirmek.
Çocuk ve gençlik tiyatrosu alanında tüm ülkeler arasındaki ilişkileri sağlamak ve karşılıklı deneyim alış verişini gerçekleştirmek.
Böylece sanatçıların eserlerinin tanınmasına, bu yolla kendi ülkelerinde olmalarını sağlamak.
Kişisel olarak ya da grup halinde inceleme yolculukları, yabancı ülkelerde turne programları düzenlenmesine destek sağlamak.
Çalışmalarını geçekleştirmek için ulusal ya da uluslararası yetkilere öneriler sunmak, bu önerileri desteklemek.
Çocuk ve gençlik tiyatrosu ile ilgili kişi ve kuruluşları bir araya getiren ulusal birliklere gerektiğinde bilgi yardımı yapmak.
Assitej, öncelikle profesyonel anlamda tiyatro kuruluşlarını bünyesinde toplamakla birlikte, sahne sanatlarıyla uğraşan diğer benzer uluslar arası kuruluşlarla da sıkı bir ilişki içindedir.
Çocuk oyunları da tıpkı diğer oyunlar gibi bir bildirisi olan , olayları , durumları , çelişkileri karakterleri birbiriyle ilişkili ve gelişen bir dramatik kurgu içinde ele alan , sahnede seyirciyle birlikte yaşanarak gerçekleştirilen bir sanattır. Seyirci olarak çocuklar hedeflenir. Çocuklar yetişkinlerden farklıdır. Bu nedenle öncelikle çocukların özelliklerini göz önüne almak gerekir.
Çocuk tiyatrosunun amacı çocuğun eğitimine, gelişmesine ve eğlenmesine katkıda bulunmaksa seyircisini iyi bilmesi onu iyi tanıması gerekir. İnsanı canlıların en üstünü yapan zihin yapısı onu çevresiyle en etkin biçimde ilişkiye girmesini de sağlamaktadır.
Zihinsel gelişim alanında en önemli kuramları koymuş olan Jean Piaget çocuğun doğduğu andan başlayarak zihnin gelişmeye başladığını ve ancak 13 yaşından sonra bir yetişkin gibi soyut bir biçimde düşünebileceğini ortaya koymaktadır. Çocuk tüm zihin yapılarını eyleme koyup denemeler ve tekrarlarla geliştirmektedir. Bu dönem dilin öğrenilmeye başladığı dönemdir. Artık ilk cümleler kurulmaya başlanmıştır.
Çocukların zihin gelişimine bağlı olarak oyunlarının gelişimini inceleyecek olursak
Piaget'in zihin kuramına göre çocuk 4 aylık olduğunda görme ve dokunma işlevleri birlikte çalışmaya başlar. Çevresini baktığına dokunarak baktığı her hareketi tekrarlayarak anlamaya çalışır. Piaget'e göre çocuğun çevresinde gördüğü hareketleri tekrarlaması bir tür oyundur. Bu işlevsel hoşlanmadır çocuk bu yola çevresini öğrenebilir ve bu bir oyundur. 12. ve 18. aylar içinde çocuk sistemli ve aktif bir deneyicidir. Çocuk nesneleri kavramaya başlar hatta nesne gözünün önünde yoksa bile varmış gibi düşünebilir. Piaget bu zihin delişimi dönemine duyu hareket dönemi demiştir. Bu dönemin sonunda çocuk nesneleri zihninde çizmeye başlamış ve böylece taklit, sembolleşme dönemine girmiştir.
GÜNÜMÜZDE TİYATRO
Günümüz dünya tiyatrolarında “gerçekçilik” akımı ve sahne düzeniyle oyunculukta Rus Stanislavski’nin “tabiici” anlayışı devam etmektedir. Ancak, karşı akımlar bu “gerçekçi, sahici dekor ögeleri” yerine tecrübi tiyatroyu uygulamaya koymuşlardır (İsveçli tasarımcı Adolphe Appia, İngiliz yönetmen Gordon Craig).
Tecrübi tiyatroda; yalın-basit bir sahnede, dramatik sahneler jestlerde toplandı ve çok özel bir ışıklandırma yöntemi kullanıldı. Artık tiyatro ve oyunculuk, tamamen sembolik bir düzenden ibaretti: Buna“soyutlamaya dayalı(mücerret, abstre) dışavurum anlatımı” dendi. Craig’in takipçisi “gerçekçi” Rus Meyerhold ise oyuncuyu kişiliksiz, süper-kukla (biyomekanik oyuncu) durumuna soktu. Aynı “gelecekçilik” akımı İtalya’da da etkili oldu. Makinayı ve mekaniği bir inanç haline getiren “İtalyan gerçekçileri” seyirciyle oyun arasındaki gizli duvarı yıkmaya yönelik, kışkırtıcı oyunlar sergilediler.
Modern tiyatro, Almanya’da “dışavurumculuk” biçiminde ve aşağı yukarı aynı anlayıştadır. Yine rûhi gerilimler ve iç çatışmalar sahnede yer alır (Ernst Toller; Makina Kırıcıları, 1922). Yahûdi asıllı, Alman oyun yazarı Bertholt Brechth (1898-1956) siyasi ve marksist anlayışını epik tiyatro türüyle ortaya koyar. Epik tiyatroda oyuncu, belli bir bildiriyle ortaya çıkar. Dekor, seyirciyi uyaracak biçimdedir. Oyuncuyla-seyirci arasındaki tartışma ortamı daima canlı tutulur. Seyirci, mizah yoluyla düşünmeye yöneltilir. Bu tür tiyatronun Türkiye’deki ilk tatbikçileri 1960’lı yıllarda eserlerini veren Haldun Taner ile Vasıf Öngören’dir. Haldun Taner’in Keşanlı Ali Destanı, Gözlerimi Kaparım Vazifemi Yaparım, Sersem Kocanın Kurnaz Karısı; Vasıf Öngören’in Asiye Nasıl Kurtulur, Oyun Nasıl Oynanmalı eserleri epik tiyatroya ait oyunlardır. (Bkz. Haldun Taner)
Modern tiyatroda duygu yanılmasına, edebi anlatıma bir tepki olarak “belgesel tiyatro” veya “olgu tiyatrosu” doğmuştur. Bu tiyatroda anlatılan vak’a, fazla değiştirilmeden, belgelerle ortaya konulur.
Çağdaş tiyatroda bir diğer gelişme de uyumsuzluk tiyatrosu’nun ortaya çıkışıdır. Bu tiyatro karamsarlık, kadere karşı geliş, şaşkınlık gibi ve endişeler içinde kıvranan insanoğlunun hakiki inançtan uzak ruh hallerinin sahnelere yansımış şeklidir. Bazı Avrupalı ve Amerikalı oyun yazarları, insanın durumunun saçma ve gayesinin boş olduğu inancını savunurken, tam bir inançsızlığın da savunucusudurlar. Hiçbir hedef gözetmezler; hayatı boş görürler; şaşkın ve endişelidirler. Bu sebeplerden dolayı “uyumsuzluk tiyatrosu”nun diğer adı “saçma, abesle uğraşma, olmayacak işler” manasında ifadesini bulan absürd tiyatro’dur. Samuel Beckett (1906-1989, İrlandalı), Eugéne Ionesco (Fransız), Arthur Adamov (1908-1970, Rus), Harold Pinter (İngiliz) bu karamsar türün birkaç yazarıdır. Uyumsuzluk tiyatrosunda dil bozuk, tekrarlı ve ilgisiz konuşmalar, felsefi endişeler çoktur. Gerçeküstücü (sürrealist), varoluşçu (egzistinsiyalist), dışavurumcu (ekspresyonist) akımların ve Franz Kafka (1883-1924)nın etkisi açıkça görülür.
Tiyatronun toplumların gelişimindeki payının farkında olan gelişmiş Avrupa ülkelerinde liselerde ders olarak okutulmasının nedenini açıklamamıza fazla gerek yok. Peki ülkemizde sanat eğitiminin durumu ne? İlk öğretim ve lise düzleminde ele aldığımız da sorun içler acısı bir hal almış vaziyette. Müzik ve resim derslerinin sadece boş dersler olarak görüldüğü bir eğitim sisteminde tiyatro ise neredeyse hiç yer etmiyor. Her yıl onlarca tiyatro bölümü öğrencisi mezun olmasına rağmen, nedense liselerde azda olsa gerçekleştirilen tiyatro çalışmalarını edebiyat-türkçe öğretmenleri yapmaya çalışıyor. Bir bilim dalı olarak gelişen tiyatro, edebiyat alanından değerlendirildiğinde dar bir çerçevede yanlış örneklendirmelerle ele alınıyor. Sahne dilinden ve tiyatro göstergebiliminden habersiz olan bu öğretmenler iyi niyet çabalarını bilgisizlikleriyle sonu kötü deneyimlere itmek durumunda kalıyorlar. Yaratıcı drama kavramının popülerleşmesi ile beraber bu alanda niteliksiz insanlar ders vermeye başlıyor. Ülkemizde her mesleğin bir oto kontrol mekanizması olmasına rağmen bu alanlarda mesleki bir kriter oluşabilmiş değil. Prof. Dr Özdemir Nutku’nun tiyatronun eğitim sürecindeki önemi hakkındaki öneri ve eleştirileri yıllardır değerlendirilmiyor. Zaten hakim siyasal yapıdan bunu beklemek çözüm değil. Ancak az da olsa buna önem veren resmi ve sivil kuruluşların sanata ve özelliklede tiyatroya gereken desteği ve değeri vermesi bir zorunluluktur. Halk evleri ile başlayan büyük kültür devrimin yarım kalmasını sadece karşı devrim sürecine bağlanmamalı, aydın ilerici kesimin sorunu kendisi açısından da değerlendirmesinin gerekliliği unutulmamalıdır. Günümüzde Halk Eğitim Merkezleri ile az da olsa devam ettirilmeye çalışılan kültür hamlesi her ilçedeki demokrat ve ilerici çevrelerin desteği ile güçlendirilmelidir. Gençlik yaşadığı çıkmazlardan sanatın yönlendirici ışığı ile çıkmayı beklemektedir. Önemli olan bu imkanları onlara sunabilmektir. Yoksa durum 70’ler de Necmettin Erbakan’ın MNP’nin bir seçim konuşmasındaki gerçeğe dönüşebilme tehlikesini yaşayabilir. – “İktidara geldiğimizde öncelikle Bale ve tiyatro gibi okullarını kapatacağız. Ve futbola sınırlandırma getireceğiz” takkıyecilere aldanmayın...onların tiyatrosu da, futbolu da iktidara hizmet etsin diye kullanılan araçlar konumundadır.
TİYATRONUN KÖKENİ Tiyatro da başka sanatlar gibi dinsel törenlerden doğmuş, sonra dinden bağımsızlaşarak sanatlaşmıştır. Kökeninde, ilkel insanın doğa olaylarını kendi bedensel hareketleriyle simgesel olarak temsil etme çabaları yatar. Avrupa'da Üst Paleolitik Çağdan (İ.Ö 40-10 bin yıl önce) kalma mağara resimlerinde, ellerine ve yüzlerine hayvan postları geçirmiş insanların ritmik hareketler yaptığı görülmektedir. Bunlar, maske ve köstüm kullanımının, dolayısıyla tiyatronun ilk örneği sayılır. Maske, kişinin kendi kimliğinin aşarak başka kimlikleri ve daha genel varlık biçimlerini temsil etmesinin en etkin yollarından biridir. İlkel toplulukların animist inançlarına göre, yinelenen doğal olayların ruhları, kişilikleri vardı; bu kişiler, sonradan tapınma nesnelerine, tanrılara dönüştü. İnsanlar, belli zamanlarda yapılan törenlerde bu tanrıları temsil eden maskelere bürünerek kendi yaşamlarını etkileyen doğa olayları üzerinde denetim kurmaya çalıştılar. Yağmur yağdırmak ya da avda başarılı olmak için yapılan törenler danslar, Kurallı oyunun ilk örneğiydi. Eski inançların hemen hepsi görülen "ölme ve yeniden dirilme" teması da, insanlara verdiği kılık değiştirme ve kişileştirme olanaklarıyla, tiyatronun çıkış noktalarından biriydi. Mevsimlerin dönüşü, kışın bahara dönüşmesi gibi yinelenen doğa olayları, eski yılı temsil eden kralın yeni yılın kralın karşısında yenik düştüğü bir törensel boğuşmayla temsil ediliyordu. Başlangıçta canlı insanların kurban edildiği bu boğuşma ve ölümler zamanla simgeleşti, iki ayrı gücün çatışması da yerini tek bir gücün ölüm ve yeniden dirilme törenine bıraktı. Bazı başka kuramlara göre ise tiyatronun kaynağı şamanist inançlardır. Şamanist törenlerin özelliği, izleyici ya da katılımcılara, tanrısal gücün simgesi yerine kendisini göstermesiydi. Bu törenlerde belirli kurallara uygun davranışlarla kendinden geçen şaman, öte dünya ile bu dünya arasında bir aracı rolü üstlenmektedir. Tiyatro, bugün de kökenindeki bu iki eğilimin izlerini taşır, bu iki eğilim arasındaki gerilimden güç alır: Bir yanda doğa güçlerini simgesel olarak canlandırma, temsil etme işlevi; öte yanda, doğaüstü güçlerin görünmesine aracılık etme işlevi. Doğaya öykünme kuramına göre, tiyatronun en önemli öğesi kılık değiştirmedir.
.jpg)
