GÜNÜMÜZDE TİYATRO

GÜNÜMÜZDE TİYATRO
Günümüz dünya tiyatrolarında “gerçekçilik” akımı ve sahne düzeniyle oyunculukta Rus Stanislavski’nin “tabiici” anlayışı devam etmektedir. Ancak, karşı akımlar bu “gerçekçi, sahici dekor ögeleri” yerine tecrübi tiyatroyu uygulamaya koymuşlardır (İsveçli tasarımcı Adolphe Appia, İngiliz yönetmen Gordon Craig).

Tecrübi tiyatroda; yalın-basit bir sahnede, dramatik sahneler jestlerde toplandı ve çok özel bir ışıklandırma yöntemi kullanıldı. Artık tiyatro ve oyunculuk, tamamen sembolik bir düzenden ibaretti: Buna“soyutlamaya dayalı(mücerret, abstre) dışavurum anlatımı” dendi. Craig’in takipçisi “gerçekçi” Rus Meyerhold ise oyuncuyu kişiliksiz, süper-kukla (biyomekanik oyuncu) durumuna soktu. Aynı “gelecekçilik” akımı İtalya’da da etkili oldu. Makinayı ve mekaniği bir inanç haline getiren “İtalyan gerçekçileri” seyirciyle oyun arasındaki gizli duvarı yıkmaya yönelik, kışkırtıcı oyunlar sergilediler.

Modern tiyatro, Almanya’da “dışavurumculuk” biçiminde ve aşağı yukarı aynı anlayıştadır. Yine rûhi gerilimler ve iç çatışmalar sahnede yer alır (Ernst Toller; Makina Kırıcıları, 1922). Yahûdi asıllı, Alman oyun yazarı Bertholt Brechth (1898-1956) siyasi ve marksist anlayışını epik tiyatro türüyle ortaya koyar. Epik tiyatroda oyuncu, belli bir bildiriyle ortaya çıkar. Dekor, seyirciyi uyaracak biçimdedir. Oyuncuyla-seyirci arasındaki tartışma ortamı daima canlı tutulur. Seyirci, mizah yoluyla düşünmeye yöneltilir. Bu tür tiyatronun Türkiye’deki ilk tatbikçileri 1960’lı yıllarda eserlerini veren Haldun Taner ile Vasıf Öngören’dir. Haldun Taner’in Keşanlı Ali Destanı, Gözlerimi Kaparım Vazifemi Yaparım, Sersem Kocanın Kurnaz Karısı; Vasıf Öngören’in Asiye Nasıl Kurtulur, Oyun Nasıl Oynanmalı eserleri epik tiyatroya ait oyunlardır. (Bkz. Haldun Taner)

Modern tiyatroda duygu yanılmasına, edebi anlatıma bir tepki olarak “belgesel tiyatro” veya “olgu tiyatrosu” doğmuştur. Bu tiyatroda anlatılan vak’a, fazla değiştirilmeden, belgelerle ortaya konulur.

Çağdaş tiyatroda bir diğer gelişme de uyumsuzluk tiyatrosu’nun ortaya çıkışıdır. Bu tiyatro karamsarlık, kadere karşı geliş, şaşkınlık gibi ve endişeler içinde kıvranan insanoğlunun hakiki inançtan uzak ruh hallerinin sahnelere yansımış şeklidir. Bazı Avrupalı ve Amerikalı oyun yazarları, insanın durumunun saçma ve gayesinin boş olduğu inancını savunurken, tam bir inançsızlığın da savunucusudurlar. Hiçbir hedef gözetmezler; hayatı boş görürler; şaşkın ve endişelidirler. Bu sebeplerden dolayı “uyumsuzluk tiyatrosu”nun diğer adı “saçma, abesle uğraşma, olmayacak işler” manasında ifadesini bulan absürd tiyatro’dur. Samuel Beckett (1906-1989, İrlandalı), Eugéne Ionesco (Fransız), Arthur Adamov (1908-1970, Rus), Harold Pinter (İngiliz) bu karamsar türün birkaç yazarıdır. Uyumsuzluk tiyatrosunda dil bozuk, tekrarlı ve ilgisiz konuşmalar, felsefi endişeler çoktur. Gerçeküstücü (sürrealist), varoluşçu (egzistinsiyalist), dışavurumcu (ekspresyonist) akımların ve Franz Kafka (1883-1924)nın etkisi açıkça görülür.

http://www.efekentlim.tk/forum/index.php?topic=57.0  adresinden alındı.

TİYATRONUN ÖNEMİ

TİYATRONUN ÖNEMİ

Tiyatronun toplumların gelişimindeki payının farkında olan gelişmiş Avrupa ülkelerinde liselerde ders olarak okutulmasının nedenini açıklamamıza fazla gerek yok. Peki ülkemizde sanat eğitiminin durumu ne? İlk öğretim ve lise düzleminde ele aldığımız da sorun içler acısı bir hal almış vaziyette. Müzik ve resim derslerinin sadece boş dersler olarak görüldüğü bir eğitim sisteminde tiyatro ise neredeyse hiç yer etmiyor. Her yıl onlarca tiyatro bölümü öğrencisi mezun olmasına rağmen, nedense liselerde azda olsa gerçekleştirilen tiyatro çalışmalarını edebiyat-türkçe öğretmenleri yapmaya çalışıyor. Bir bilim dalı olarak gelişen tiyatro, edebiyat alanından değerlendirildiğinde dar bir çerçevede yanlış örneklendirmelerle ele alınıyor. Sahne dilinden ve tiyatro göstergebiliminden habersiz olan bu öğretmenler iyi niyet çabalarını bilgisizlikleriyle sonu kötü deneyimlere itmek durumunda kalıyorlar. Yaratıcı drama kavramının popülerleşmesi ile beraber bu alanda niteliksiz insanlar ders vermeye başlıyor. Ülkemizde her mesleğin bir oto kontrol mekanizması olmasına rağmen bu alanlarda mesleki bir kriter oluşabilmiş değil. Prof. Dr Özdemir Nutku’nun tiyatronun eğitim sürecindeki önemi hakkındaki öneri ve eleştirileri yıllardır değerlendirilmiyor. Zaten hakim siyasal yapıdan bunu beklemek çözüm değil. Ancak az da olsa buna önem veren resmi ve sivil kuruluşların sanata ve özelliklede tiyatroya gereken desteği ve değeri vermesi bir zorunluluktur. Halk evleri ile başlayan büyük kültür devrimin yarım kalmasını sadece karşı devrim sürecine bağlanmamalı, aydın ilerici kesimin sorunu kendisi açısından da değerlendirmesinin gerekliliği unutulmamalıdır. Günümüzde Halk Eğitim Merkezleri ile az da olsa devam ettirilmeye çalışılan kültür hamlesi her ilçedeki demokrat ve ilerici çevrelerin desteği ile güçlendirilmelidir. Gençlik yaşadığı çıkmazlardan sanatın yönlendirici ışığı ile çıkmayı beklemektedir. Önemli olan bu imkanları onlara sunabilmektir. Yoksa durum 70’ler de Necmettin Erbakan’ın MNP’nin bir seçim konuşmasındaki gerçeğe dönüşebilme tehlikesini yaşayabilir. – “İktidara geldiğimizde öncelikle Bale ve tiyatro gibi okullarını kapatacağız. Ve futbola sınırlandırma getireceğiz” takkıyecilere aldanmayın...onların tiyatrosu da, futbolu da iktidara hizmet etsin diye kullanılan araçlar konumundadır.

http://www.tiyatrodunyasi.com/makaledetay.asp?makaleno=965  adresinden alındı.

TİYATRONUN KÖKENİ

TİYATRONUN KÖKENİ 
Tiyatro da başka sanatlar gibi dinsel törenlerden doğmuş, sonra dinden bağımsızlaşarak sanatlaşmıştır. Kökeninde, ilkel insanın doğa olaylarını kendi bedensel hareketleriyle simgesel olarak temsil etme çabaları yatar. Avrupa'da Üst Paleolitik Çağdan (İ.Ö 40-10 bin yıl önce) kalma mağara resimlerinde, ellerine ve yüzlerine hayvan postları geçirmiş insanların ritmik hareketler yaptığı görülmektedir. Bunlar, maske ve köstüm kullanımının, dolayısıyla tiyatronun ilk örneği sayılır. Maske, kişinin kendi kimliğinin aşarak başka kimlikleri ve daha genel varlık biçimlerini temsil etmesinin en etkin yollarından biridir. 
İlkel toplulukların animist inançlarına göre, yinelenen doğal olayların ruhları, kişilikleri vardı; bu kişiler, sonradan tapınma nesnelerine, tanrılara dönüştü.  
İnsanlar, belli zamanlarda yapılan törenlerde bu tanrıları temsil eden maskelere bürünerek kendi yaşamlarını etkileyen doğa olayları üzerinde denetim kurmaya çalıştılar. Yağmur yağdırmak ya da avda başarılı olmak için yapılan törenler danslar, Kurallı oyunun ilk örneğiydi. Eski inançların hemen hepsi görülen "ölme ve yeniden dirilme" teması da, insanlara verdiği kılık değiştirme ve kişileştirme olanaklarıyla, tiyatronun çıkış noktalarından biriydi. Mevsimlerin dönüşü, kışın bahara dönüşmesi gibi yinelenen doğa olayları, eski yılı temsil eden kralın yeni yılın kralın karşısında yenik düştüğü bir törensel boğuşmayla temsil ediliyordu.  
Başlangıçta canlı insanların kurban edildiği bu boğuşma ve ölümler zamanla simgeleşti, iki ayrı gücün çatışması da yerini tek bir gücün ölüm ve yeniden dirilme törenine bıraktı. 
Bazı başka kuramlara göre ise tiyatronun kaynağı şamanist inançlardır. Şamanist törenlerin özelliği, izleyici ya da katılımcılara, tanrısal gücün simgesi yerine kendisini göstermesiydi. Bu törenlerde belirli kurallara uygun davranışlarla kendinden geçen şaman, öte dünya ile bu dünya arasında bir aracı rolü üstlenmektedir. 
Tiyatro, bugün de kökenindeki bu iki eğilimin izlerini taşır, bu iki eğilim arasındaki gerilimden güç alır: Bir yanda doğa güçlerini simgesel olarak canlandırma, temsil etme işlevi; öte yanda, doğaüstü güçlerin görünmesine aracılık etme işlevi. 
Doğaya öykünme kuramına göre, tiyatronun en önemli öğesi kılık değiştirmedir. 

http://tiyatro.balikesir.edu.tr/tiyatro_tarih.htm  adresinden alındı.